Тази статия трябва да е за фотоизкуството в България днес, но с времето разделението между изкуство и неизкуство във фотографията става все по-трудно. Една банална снимка от черната вестникарска хроника може да носи много по-голяма естетическа провокация от дълго обработвани с фотошоп пейзажи или портрети на девойки, загледани в празното. Всичко е въпрос на професионализъм и случайност, а когато случайността не помага, професионализмът стига. Професионализмът да виждаш. И журналистиката, и рекламата далеч повече от изкуството са неговите запазени територии в съвременната фотография, благодарение на които тя продължава да е сред лидерите на пазара на образи, да ражда хитове и да налага имена.
Така поне е в развитите демократични култури, в страните от Западна Европа и в САЩ, която отдавна се е превърнала във втората родина на фотографията. У нас парадоксално през годините на соца и по-специално през последното му десетилетие
в творчески подем беше фотоизкуството
Това не се дължеше на някаква особена симпатия на властта към него, а на определено по-санкциониращото й отношение към фотожурналистиката и фоторекламата. Първата, за да види бял свят, беше принудена да следва идеологически матрици, да си затваря очите за проблемите и да подменя фактите с пропагандни визии; да се откаже от собствените си професионални стандарти в полза на протоколна лоялност към режима. Рекламата беше в още по-неблагоприятно положение, защото на нея се гледаше като на излишна в тъй наречената планова икономика, където нямаше нито реален пазар, нито конкуренция. Освен това консумативната утопия, която предлагаше, излъчваше идейна заплаха към и влизаше в пряко противоречие с историческата утопия на комунизма; нейните красиви мамещи образи миришеха на капитализъм и право на личен избор.
Разбира се, отделни персонални пробиви имаше и в двете области, но като цяло фотографите, за да защитят своя авторски аз, предпочитаха да се оттеглят във фотоизкуството. То можеше да им осигури чувствително по-голяма творческа свобода не само защото беше „снимане без цел” (в Кантианския смисъл), но и защото със сигурност беше най-маргиналното изкуство, което достигаше до малка публика ценители и рядко попадаше пред погледа на властта. Създателите по някой път страдаха, че никой не ги забелязва, но всъщност
тъкмо там беше големият им шанс
Така през 80-те години на миналия век в режим на „естетическа емиграция” се утвърдиха някои от най-ярките фигури на съвременната българска фотография като Йордан Йорданов-Юри, Гаро Кешишян, Георги Нейков, Иво Хаджимишев, Станка Цонкова-Уша, Емил Христов... Общото между тях, макар и много различни като професионален подход и публично поведение, беше разпознаваемият визуален почерк, а и доза социална съпротива (най-доловима при Юри и Кешишян), изразена не плакатно, а в дълбочина, извираща от самата природа на човека, поставен в ситуация на несвобода. Техни фотографии стигнаха до големите музеи и фестивали по света, а тук функционираха като образци, които повече или по-малко влияеха на фотографските търсения и тогава, и после в посткомунистическия период.
През миналата година Юри, светла му памет (той единствен от споменатите не е между живите), стана обект на изненадващ носталгичен интерес – не само към творчеството му, но и към ексцентричния му начин на живот с камера в ръка, описан в първия роман за български фотограф. Наричам интереса изненадващ, защото лицата на това фотографско поколение до голяма степен бяха абортирани от българската култура на прехода. Юри си отиде в отшелничество и мизерия. Кешишян също не може да си вади хляба със своя занаят, независимо че е признат за безспорен майстор в него. Нейков и Уша емигрираха в Америка. Христов, вярно, е най-търсеният наш кинооператор, но така и вече не посяга към статичното изображение. И Хаджимишев постепенно се отказа от собствено творчество, за да се ангажира с проекти, посветени на историята на фотографията. Това са само шест примера, маркиращи тенденция.
Причините за разпиляването на творческия ресурс, натрупан през 80-те, след излизането от соца, отново е в асиметрията, която той наложи във фотографията. Преодоляването й и връщането към собствения професионален статус на фотожурналистиката и фоторекламата предполагаше тяхното ускорено развитие, а то даде преднина
на бързите и евтини подходи,
на вноса и следването на готови матрици (та дори готови изображения, изрязани с ножица от чуждите списания). Подобен контекст „по условие” обезценяваше авторските претенции, превръщаше ги в неадекватен за времето културен лукс. Това беше друг тип (след идеологическия) ограничаване на творческия аз, от което вече дори нямаше къде да избягаш, защото бяха на изчезване малките общности на ценностна солидарност, характерни за затворените общества. Взривното разширяване на медийното пространство, невижданото дотогава многообразие на обществено-политическа и развлекателна периодика изискваха интензивно производство на образи, в което основният критерий беше количеството. Като след всяка война и след Студената първо трябва да задоволиш глада – и за хляб, и за информация, а чак след това идва ред на въображението...
Фотожурналистиката след 1989-а се сблъска и с още един проблем, който можем да наречем дефицит на реалност. Очакването към нея беше да покаже демократичните промени в страната, а такива, като изключим вълната от митинги или пожара на Партийния дом, почти нямаше; животът на „обикновените хора” във видимия му спектър задълго си остана същият. Новото беше преди всичко в думите, в посланията и риториките и трудно можеше да бъде снимано. Така че репортерите вместо събитийна фотография правеха политически портрети по пресконференции и предизборни форуми или пък дебнеха битовите абсурди на всекидневието. В такава среда фотожурналистиката можеше да отрази по-дълбоките социални процеси, да усети „тътена” на историята само доколкото постигаше визуални метафори. Техният най-успешен „ловец” сякаш и досега е Надежда Чипева, която в годините на прехода мина през редица влиятелни издания, но преди това, като част от поколението на 80-те, правеше естетска, на моменти дори чисто декоративна, фотография. И си запази създадения от нея вкус към детайла, способен да предаде цялото, когато водена от въодушевлението на промяната, реши да се огледа наоколо през очите на репортера. Работата е там, че изкусността на погледа може да компенсира дефицитите на видяното:
посредствеността, и подлостта, и глупостта,
кризите, скандалите и нищетата, щом минеха пред камерата на Чипева, се превръщаха във „визуални моралитета”; въпреки остротата на реакциите й – на моменти безпощадна, тя романтизира прехода, даде му шанс „на снимка” да изглежда такъв, какъвто бихме искали да ни се случи.
Голямата привилегия за нашата фотожурналистика обаче, която я освободи от родството й с пропагандата и я принуди да мисли модерно, бе отварянето й, включването й в международния обмен не само на кадри, но и на автори (български фотографи – пръв беше Хаджимишев, започнаха да работят за някои от най-големите информационни агенции). Агенционната фотография е наложила собствени професионални изкисвания, изпълнението на които прави изображенията конвертируеми на световния пазар, вади ги от клаустрофобията на националната култура и на събитийната скука. Първото изискване е да разказваш за историческите събития с човешки истории, които разчувстват, правят зрителя съпричастен с чуждата болка, предизвикват емпатия. Второто е да можеш да поемаш риск, да си там, където човекът е заплашен, да не избягваш опасността при снимането, а да извличаш от нея поетика на снимката.
Третото, разбира се, е толерантността. Снимките ти просто трябва да защитават правата на жертвите независимо от расата им, религията им, пола им, ориентацията им. (Продължението следва).
