Напоследък в киногилдията се заговори за поредното рисковано предложение на министър Горанов – да премахне гарантирания на субсидиите от Закона за кино и да делегира това решение на МФ, което в превод значи: някоя година бюджетът за кино може да е милион, друга да е 5 млн., а трета може и да няма такъв. Засега опасността е теоретична. В общата глобална криза на филмовото производство добре е все пак, че ритъмът на планирането у нас се запази. Художествените комисии, които имат консултативна роля при избора за държавно субсидиране на документални и анимационни филми, вече посочиха своите фаворити; на 22 юни, след двумесечно отлагане заради пандемията, ще заседава и тази за игрално кино. Броят на приетите за разглеждане проекти е рекордно голям – почти 100. Времето за предвиденото по правилник устно обсъждане – абсурдно малко. Парите за разпределяне – малко под 4 млн. лв.
Известно е, че Европейският съюз вменява в дълг на страните членки да подкрепят финансово художествената култура. В основата на тази идея са традициите на Стария континент, преценката за ограничеността на пазара, а при аудио-визуалните продукти и в частност при киното се отчита и конкуренцията на идващите отвъд океана хитове. Решенията на европейските институции са фиксирани в документи, популярни в нашите среди. В тях изрично е подчертано, че се подпомагат произведения с естетическа стойност, със статут на културна ценност. Хората, свързани с филмовата индустрия, се съобразяват с тези постановки. Тогава защо е необходимо отново да дискутираме? Ами защото не съществуват алгоритми, математически модели, с които да се изчисляват „естетическата стойност” и „културната ценност”. А и културата като цяло е динамично, променящо се явление.
С риск да ви изненадам в подкрепа на това твърдение ще цитирам
текст, написан преди хилядолетия
Прочетох го в сборника „Основни понятия в китайската мисъл и култура” (изд. "Изток-запад"). Озаглавен е „Висока и ниска култура. Класическа и простонародна (литература)”. Отнася се и за киното. Та там пише така: „В художествено отношение високата литература притежава редица достойнства – мисловно изящество и словесна красота, ала понякога литературната обработка отива твърде далеч и стилът натежава, докато простонародната литература (…) притежава жива естественост, свежест, неподправеност и груба волност. След епохата Тан немалко литератори черпят от разказваческото изкуство на народа, постепенно обемът на простонародната литература нараства и литературният живот на китайското общество се обогатява, развива и разширява”.
Точно това се случи при киното преди половин век. Развитието на телевизията, по-нататък и интернет променяше зрителя, а това от своя страна доведе до промяна и в изкуството. Пред екрана застана т.нар. масов човек. Модернистичните форми на филмите от 50-те и 60-те години, чиито стилистични обработки бяха отишли твърде далеч, със сложните си структури, с „безфабулното” и „безгеройното” си повествование затрудняваха възприятието на обикновения консуматор. Тогава киното начело с Холивуд започна да се завръща към старите повествователни форми (най-вече към приказките), към класическите жанрове и апробирания киноезик. „Високата” и „ниската” култура все по-осезаемо си взаимодействаха. Този процес не е спрял, но той не е еднозначен и еднолинеен; демократизирайки формите, киното не забравя, че е необходимо да се грижи за развитието на езика си, че в разширяващия се зрителски контингент има прослойки с различни културни нива и вкусове.
И така, ако е необходимо с днешна дата, в днешната културна ситуация да се каже за какви филми трябва да се харчат държавни пари, моят отговор ще е: ЗА ДОБРИ ФИЛМИ. Не бързайте с упрека за общоватост, защото веднага ще ги разделя на две групи. Към първата ще отнесем тези, които е прието да се наричат „арт”, или „авторски” филми. В тях обикновено се поставя екзистенциален или философски проблем. Сюжетът им се гради върху психологическа ситуация, в пределите на камерната драма, на философската притча, гротеската и т.н. Тук доста често атмосферата е по-важна от фабулата, кинематографичният език е по-оригинален, по-труден за възприемане, новаторски. Тази характеристика, разбира се, не изчерпва цялото вътрешно многообразие на категорията „арт филми”, но по-важното е да се обобщи, че гледането и
разбирането им изискват повече интелектуално усилие,
активна мисъл и изграден кинематографичен вкус. Това ще рече, че кръгът на зрителите е по-стеснен. Но както преди време се изрази чуждестранен колега, „тези филми се гледат от по-малко хора, за тези хора обаче те са изключително важни”.
Към втората група принадлежат филмите, които ще наречем комерсиални. Но не с използвания в днешния всекидневен език смисъл (на печеливши филми), а в онзи, който влагат в него представителите на френския авангард от 20-те години на ХХ век. А именно: добре направени филми, ориентирани към по-широк кръг зрители (тук в някакъв смисъл могат да бъдат използвани и понятията мейнстрийм, жанров филм и др.) Това са филмите, които в по-голяма степен съответстват на масовизирания вкус, при тях действат кодовете на по-демократичните жанрове – епосът с неговата действеност, приказката, романът, комедията, мелодрамата, мюзикълът…
Между двете групи няма непреодолими граници, възможно е дори един и същи творец да минава от едната и от другата страна. Напоследък зачестяват примерите, когато авторските стилове се вливат в традиционните жанрове, а структурите на филмите от тип „комерсиални” се усложняват. Изобщо от гледна точка на субсидирането трябва да разглеждаме двете групи като редоположени, т.е. с еднакви права в културата. Иначе казано, да считаме, че е необходимо
да се субсидират само арт филмите, би било анахронизъм
Идва ред на филмите, които според мен трябва да се изключат от субсидирането. През 20-те години на миналия век, за да ги разграничат от комерсиалните, френските авангардисти използват определението меркантилни, т.е. филми, чиито автори търсят печалба на всяка цена, най-сигурно чрез отстъпление от добрия вкус. За съжаление, напоследък у нас такива филми все повече се произвеждат.
Веднага трябва да кажем, че те не принадлежат към простонародната култура, за която стана дума в китайския текст, а са нейна профанация и вулгаризация. Ако използваме думите на Милан Кундера, изречени за литературата („Изкуството на романа”, изд. "Колибри"), можем да ги наречем „кичозни”. Според писателя думата кич се отнася до поведението на онзи, който
иска да се хареса на всяка цена
и по възможност на най-голям брой хора. Това се постига най-лесно, като се използват митове и кодове, вече внедрени в масовото съзнание от средствата за информация, т.е. превърнали се в клишета. Но чрез известно опростяване и нагаждане към удобството на зрителя.
След тази, макар и кратка характеристика, едва ли е необходимо да се обяснява, че филмите от последната група, дори и да се гледат от най-много зрители, не заслужават субсидиране. Глупаво ще е обаче, ако ги отминем с високомерие. Първо, защото във въпросните филми понякога има елементи, при които популярните образци, повече или по-малко умело, все пак се пародират, а това не е за изхвърляне. Но най-вече защото по-голямата част от феновете им са млади хора, чиито вкусове са в период на оформяне. Т.е. внимателната, точната критика може да разчита на известно влияние върху тях, ако, разбира се, успее да пробие в дебрите на средствата за информация.
Филмите, които нарекохме „меркантилни”, нерядко се произвеждат като „независими”, т.е. без държавна помощ. Но уви, случва се да се промъкват и при двете подразделения, присъстващи в конкурсите на НФЦ – ниско- и високобюджетни (съответно до 600 000 и до 1 милион лева).
Дори повече усилия да бях вложила в очертаните по-горе скици на категориите филми, пак нямаше да стигна до строги формули, чрез които те да се „претеглят” и „пропускат”. Следователно нещата пак ще опрат до компетентността и морала на хората, които участват в т.нар. художествени комисии; до това дали членовете им са склонни към лобиране в полза на меркантилното, дали в своята професионална дейност са доказали устойчиво добър вкус, познават ли компетентно нуждите на българското кино и тенденциите в развитието на световното и т.н.
Въпросът за тези комисии заслужава отделно разглеждане, но накратко ще си позволя да кажа най-главното: добре би било кръгът на хората, които участват в тях, да се фиксира чрез конкурс (по документи), в списък, в който да влизат утвърдени представители от всички кинематографични професии (така както те са означени чрез гилдиите в СБФД, а не при дирекция „Филмаутор”). И чрез жребии да се обявяват съставите преди всяка сесия. Предполага се те да са експерти със стабилна квалификация, които не се нуждаят от „помагало” за оценка на сценарий, каквото сега има намерение да въведе НФЦ. Корекция е необходима и при използваните „оценъчни карти”, чрез които се анализират предимно драматургическите качества на проекта, а не кинематографичният му потенциал. И още – добре ще е броят на сесиите да се увеличи, за да не се събират по 100 проекта, които по правилник трябва да се обсъдят в един ден?!
Може би ще прозвучи малко пресилено, ако се каже и че субсидиите трябва да се дават на доказали професионализма си режисьори, Случва се, разбира се, и кадърният да се провали, а зле работилият в един момент да сполучи. Но е непростима авантюра да се дава милион подкрепа на човек, направил един, два, та и повече филми, върху които лежи печатът на посредствеността.
