Както наскоро ни показа една поръчкова картина с двама премиери и газова тръба, отношенията между артистите и властта не се променят задължително с промяната на системата. Нито дори трийсет години след това. Оказа се по-лесно да се извадят творците от социализма, отколкото да се извади социализмът от някои творци. Самият художник на тръбопроводи твърди, че е "реалист, но не соцреалист". Текстът на изкуствоведката Диана Попова започва с най-популярното определение на този господстващ до неотдавна метод в изкуството, така че читателят може сам да прецени. 

----

"Реалистично по форма, социалистическо по съдържание” – това беше определението за социалистическия реализъм, което съм запомнила още от училище. Ясна и разбираема дефиниция, както и самото това изкуство. По което всеки ученик от малък да може с лекота и от пръв поглед да направи „разказ по картинка”. И го правехме по учебен план: „Разпит” (1954) на Никола Мирчев и „Опять двойка” (1952) на Фьодор Решетников бяха в учебника.

Не помня по кой предмет беше учебникът, сигурно ще да е бил по литература, доколкото ставаше дума именно за разказ: с отчетливи роли в него, с яснота кой е добрият и кои са лошите – те са лоши по различен начин, който може да бъде описан, а чрез тяхната съвкупност и множество добрият герой става все по-героичен и величав. Или обратното – съвкупността от четливите реакции на добрите герои прави виновния още по-виновен. Дали качествата на живописта имаха значение? Всъщност не особено. Като част от идеологическата пропаганда за това, а и за всяко друго изкуство е важно да може да се „чете” от всички и посланията му да са разбираеми за всеки. Потърпевши от изискванията на социалистическия реализъм са всъщност художниците – и самото изкуство.

Три десетилетия след края на комунистическото управление в България разговорът в обществото за този исторически период се отлага, пропуска, забравя, омаловажава дотам, че

посява съмнението дали въобще е необходим

Музей на социализма така и не се създаде, за да предизвика обсъждане и дискусии за периода, каквито направиха в другите бивши социалистически страни. В България се появиха към десетина частни музеи на социализма – и те са предимно носталгични, но държавните и общинските музеи сякаш не успяват да осмислят периода като цялостен исторически „разказ”. Създадени като идеологически институции при комунистическата власт, те концептуално си остават в 80-те и не могат да намерят мястото и ролята си в съвременността.

И тъй както в България няма официален музей на социализма, през 2011-а се откри Музеят на социалистическото изкуство. Той бе замислен като музей на тоталитарното изкуство, но в последния момент „тоталитарно” бе заменено със „социалистическо”. И тази промяна е отражение на все същия проблем –

нежеланието, а оттам и неспособността да се говори

за това минало. Че комунистическото управление в България е тоталитарен режим, има съгласие отдавна. През 2000 г. със закон е обявен и за престъпен. В него е записано: „Българската комунистическа партия е отговорна за управлението на държавата във времето от 9 септември 1944 г. до 10 ноември 1989 г., довело страната до национална катастрофа” (чл.1, ал.2). По-нататък е отбелязана и „злоупотребата с възпитанието, образованието, науката и културата за политически и идеологически цели”. Обаче законът няма правни последици. Поради което си остава нещо като декларация на Народното събрание – забравен документ, сам по себе си вече история и на опитите за историзиране на това минало.

Връзката на изкуството с тоталитарната власт и нейната идеология предполага задълбочено изследване, което обществото, а съответно и музеят не могат – или не искат, или и двете – да започнат. Поради което периодът се размива по-скоро в хронологически рамки и в мекото определение „социалистически”. И така обхваща в аморфна маса цялото изкуство, създадено по онова време: и „правилните” идеологически произведения, и художествените „бунтове”, и съгласията, и несъгласията, и компромисите, и тенденциите в развитието на самото изкуство... Все изключително важни неща за разбирането на този период, а изкуството е само един аспект от неговата история. Промяната в названието на музея, който впрочем е филиал на Националната галерия, го „обрече” на малки стъпки по дълъг път, така да се каже – тоест на временни изложби по отделни теми. И пак добре, че ги започна...

В общото размиване попада и „социалистическият реализъм”. Разпростира се сякаш върху изкуството от целия период дотам, че определението

„соц” започна да се използва като синоним на „грозно”

в дискусиите в социалните мрежи. Тоест, щом е създадено между 1944 и 1989 г., значи не струва; това, което напомня за него – също, а дори и да не напомня, по произволни белези може да бъде отпратено пак там. Разбира се, няма как набързо да се промени общественото мнение, това винаги е дълъг и труден процес. Ще отбележа само няколко основни момента, които ми се струват важни за разбирането му.

Строгата доктрина на „социалистическия реализъм” се налага у нас по съветски образец, но не веднага след 1944-та – смяната на властта само бележи началото ѝ. Някои от българските художници възторжено приемат промяната, без да подозират как тя ще се отрази върху изкуството им няколко години по-късно. Много от тях са учили и специализирали в европейските центрове, възприели са в една или друга степен модерните тенденции в изкуството тогава. И именно заради тях новата комунистическа власт започва да ги притиска през 1945-а с обвинения във „формализъм”. Натискът се засилва след референдума за републиката през 1946 г., когато БКП категорично поема управлението на страната. Картината на Никола Танев отразява този момент, но представя и Статуята на републиката от Васил Радославов. Самата статуя е тъкмо пример за модерна скулптура в духа на предишния период, а в случая е част от временна монументална украса – пропагандна програма на новия комунистически строй.

В следващите години строгите и дори сурови партийни изисквания за социалистически реализъм налагат върху художниците и темите, и интерпретацията им. Собствено художествените качества на произведенията отиват на заден план, реализмът често стига до натурализъм, а уменията на авторите сякаш нямат значение – важен е правилният идеологически „разказ по картинка”. Именно той е ценният за партията.

Този период продължава около десетилетие. В края на

50-те се появяват първите художнически „бунтове”,

тоест повече или по-малко плахи опити на творците да излязат от доктрината, да не се подчиняват на партията, а на изкуството, да го кажа така, да имат собствен индивидуален стил в него. Този естествен творчески порив се проявява отчетливо в началото на 60-те с излизането на ново поколение художници – сред тях Светлин Русев, Иван Кирков, Христо Стефанов, Димитър Киров и др. През 1961 г. произведенията им в национална младежка изложба скандализират критиката. Днес бихме се учудили с какво тези скромни и малки по размер картини са предизвикали такива вълнения. То е, защото не можем да си представим изискванията на партийната повеля. Например картина на тракторист, почиващ си облегнат на колелото на трактора, е критикувана за това, че работният му комбинезон не е какъвто трябва: нарисуван е син, а не зелен – или обратното, не помня вече. Но ето това се е смятало за сериозно отклонение от „социалистическия реализъм”. Далеч по-радикални са новаторите от 60-те – в цветовете, в композициите, в темите, в трактовките на образите. В определението за „социалистически реализъм” е разклатена представата за реализъм от предишния период. В крайна сметка революцията на поколението от 60-те постига компромис с партийната линия. Индивидуалните художествени търсения, стилове и почерци са допустими, но в определени рамки. И в системата на Съюза на българските художници, който има грижата тези идеологически рамки да се спазват. Включително и чрез системата на тематичните общи художествени изложби в София и в страната.

През 70-те години доктрината на „социалистическия реализъм” допълнително се разклаща – не само в България, но и в другите страни от социалистическия лагер. Което съвпада и с упадъка на самия комунистически строй. На нейно място идва теорията за множественост на „реализмите”, в които социалистическата идея се въплъщава. И ако самата теория разбираемо не бе популяризирана широко, то в практиката тя се доказваше непрекъснато. Едва ли има художник, който

да не е създавал идеологически „правилно” произведение

– най-малкото по държавна поръчка, ако не друго. Доколкото единственият меценат и поръчител на изкуство по онова време е партията държава чрез системата на СБХ. Но много е важно и как художникът ще изпълни поръчката. Да кажем в металопластиката на Иван Кирков от 1974-та на Централна гара в София има петолъчки – символи на комунизма, тоест произведението е социалистическо. Но отвъд идеологията петолъчките се „четат” като звезди. И ето това е един от добрите примери за освобождаване на изкуството от догмите, докато пребивава в самата тяхна система. Има и много други такива примери, особено когато не става дума за поръчки. Има ги и в живописта, и в скулптурата, и в графиката, и в приложните изкуства..."

Стратегиите за излизане на художниците от идеологическите рамки бяха най-различни и особено много вече през 80-те години. Когато и самите тези рамки се възприемаха по-скоро като формални, а и разпадането на комунистическата система вече беше в ход. А и поредното ново поколение художници излизаше на сцената. И разпадането на системата, съзнателно или не, бе отразено и в изкуството. Мрачни картини, сцени на мизерия, тъмен експресивен колорит – нелицеприятни произведения, още повече че бяха реалистични всъщност. Да споменем само Ивайло Мирчев и Станислав Памукчиев сред много други автори, чиито картини бяха тъкмо „социалистическия реализъм” на това време. Парадоксално, но на официални обсъждания художниците тогава бяха критикувани за липса на социална ангажираност, а те бяха именно ангажирани с действителността – точно такава, каквато беше. Пленер в металургичния комбинат "Кремиковци" е повод за създаването на „Работнически стол” (1983) от Мими Добрева. Картината е свалена от изложбата. Вероятно очакванията са били за героизация на работника в духа на 50-те или 60-те, а резултатът е потресаващ именно спрямо реалността на социализма през 80-те...

В началото писах, че потърпевши от изискванията на „социалистическия реализъм” са всъщност художниците – и самото изкуство. А тук ще добавя към потърпевшите и обществото. При това имам предвид днешното общество.